Die Welt zu Gast im Teutoburger Wald

Wie windig der formale Einwand subjektiver Relativität ist, stellt sich auf dessen eigentlichem Felde heraus, dem der ästhetischen Urteile. Wer jemals aus der Kraft seines präzisen Reagierens im Ernst der Disziplin eines Kunstwerks, dessen immanentem Formgesetz, dem Zwang seiner Gestaltung sich unterwirft, dem zergeht der Vorbehalt des bloß Subjektiven seiner Erfahrung wie ein armseliger Schein, und jeder Schritt, den er vermöge seiner extrem subjektiven Innervation in die Sache hineinmacht, hat unvergleichlich viel größere objektive Gewalt als die umfas- senden und wohlbestätigten Begriffsbildungen etwa des »Stils«, deren wissenschaftlicher Anspruch auf Kosten solcher Erfahrung geht. Das ist doppelt wahr in der Ära des Positivismus und der Kulturindustrie, deren Objektivität von den veranstaltenden Subjekten kalkuliert ist. Ihr gegenüber hat Vernunft vollends, und fensterlos, in die Idiosynkrasien sich geflüchtet, denen die Willkür der Gewalthaber Willkür vorwirft, weil sie die Ohnmacht der Subjekte wollen, aus Angst vor der Objektivität, die allein bei diesen Subjekten aufgehoben ist.Theodor W. Adorno | Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben | In Adorno, T. W. Gesammelte Schriften Bd. 4, (10. Aufl.) | Suhrkamp | 1951 | 78

Das untenstehende Bild entstammt dem Zyklus Wege der Weltweisheit: die Hermannschlacht, welches Kiefer in unterschiedlichen Ausführungen von 1977 bis 1993 motivisch immer wieder neu interpretiert und fortgesetzt hat. Die Bilder sind in der Gesamtheit seines Oeuvres immer in Kommunikation nach innen untereinander, wie nach außen, wie könnte es auch anders sein, mit der europäisch-deutschen Bildtradition und der deutschen Geschichte verklammert. Die Momentaufnahme, die das einzelne Werk ermöglicht, lässt sich nur vermittels der Dialektik von Autonomie und Kommunikation von Kunstwerken wirklich nachvollziehen. Grundlegende Übereinkunft herrscht in der Rezeption von Kiefers Werken bezüglich, für sein Gesamtwerk spezifische, formale Gestaltungsmittel. Vor allem über den Begriff des Palimpsests, also dem mehrfach überschriebenen Dokument, das die Spuren des Vorherigen dennoch enthält, und den der Juxtaposition, also des unterschiedenen Nebeneinanders von zwei – eventuell konträren – Dingen.

Das Werk hat in hier besprochener Form (Wege der Weltweisheit: die Hermannschlacht, 1980, Holschnitt auf Papier (Collage), Emulsion, Acryl, Schellack und Karton, 291 x 501 cm (Royal Academy of Arts, 2018) – wie die meisten von Kiefers Bildern – eine enorme Größe von annähernd 3 mal 5 Metern. Es nimmt mit dem Format also implizit Anleihen an die His- torienmalerei der wilhelminischen ZeitLisa R. Saltzman | Art After Auschwitz.Anselm Kiefer and the possibilities of representation. Dissertation | Harvard University | 1994 | 66, in welcher die Kunstproduktion staatlich kontrolliert zur Verherrlichung des Reiches und Legitimation politisch/militärischer Gewalt eingesetzt wurde. Das Format kommuniziert mit dem Betrachter heute, indem es den vergangenen hinzuholt. Das Bild wird dadurch nicht einfach zu einem Fenster, oder einer Tür, durch das man schauen oder durch die man treten kann, oder eben auch nicht, sondern zu einer Pforte ausgeweitet, durch die man schicksalhaft gezwungen ist zu gehen. So wie die Pforte eines Klosters, welches einen vor der Welt birgt und der Verfolgung durch die eigenen Dämonen schützt, einer Festung die vor drohender Gewalt Schutz gewährt, oder der Pforte des Himmels, durch die man treten will, weil sie Erlösung verspricht, verstrickt auch diese Pforte den Betrachter.

Sie nimmt – auch aufgrund der reliefhaften Verwendung der Farbe, die das Werk plastischhervortreten lassen – das Unheilvolle von Rodins Höllenpforte an, mit dem Unterschied, dass an ihr nichts ist, was die neun Kreise von Dantes Inferno noch umschließen könnte. Es handelt sich um eine Ruine der romantischen Reminiszenz, die sich geschichtlich in der realen, konsequenten Ausgestaltung der antimodernen, kulturpessimistischen Tendenz der deutschen Romantik der Barbarei überlassen hat. Den Rahmen, den sie aufspannt, höher und weitaus breiter als der Betrachter, zwingt ihn in das Undarstellbare hinein, dass sich heroisch, wie eine Szene der Historienmalerei oder der Untergang aus dem Ring der Nibelungen als bildliches Motiv in deutsche Geschichte verwandelt hat und so das Heroische unmöglich gemacht: Es ist ein Schlachtenbild abzüglich seines Selbstbetrugs. Dadurch, dass es den Betrachter real überragt, verklagt es die falsche Transzendenz. Das Übersteigen wird unerträglich, die räumliche Überspannung des Bildes ikonoklastisch: es zeigt sich selbst in doppeltem Sinne an.

Hintergründig orientiert sich das Bild an der Zentralperspektive als Zitation eines entscheidenden Bildgestaltungselements der Renaissance und setzt die Horizontlinie über dem unteren Drittel des Bildes an, wie es dem goldenen Schnitt entspricht. Die Zentralperspektive steht kunsthistorisch für das sich selbst bewusste SubjektMartina Sauer | Faszination Schrecken. Zur Handlungsrelevanz ästhetischer Erfahrung anhand Anselm Kiefers Deutschlandbilder | 2012 & Daniel Arasse | Anselm Kiefer | Schirmer/Mosel | 2007 | 141 das seine Sicht auf die Dinge dadurch ausdrückt, dass es sie von sich aus darstellt. Historisch, in der Renaissance, wurde so die Einbindung in Geschichte und Gesellschaft dargestellt und zugleich ein Anspruch auf Realität erhoben, der sich durch einen Vorrang des Subjekts in der Wahrnehmung der äußeren Dinge rechtfertigt. In Kiefers Werk soll jedoch nicht ein Anachronismus aufgezeigt werden. In vorliegendem Fall geht es um etwas anderes: der Betrachter wird in das Bild integriert. Mehr noch, gelockt in ein Labyrinth, aus dem es kein Entrinnen gibt. Er wird verstrickt. Vor dem Werk ist er stumm. Er ist nicht das sich selbst bewusste Subjekt, dass sich selbst bestimmt und gestaltet. Er kann nicht antworten auf das Gezeigte. Er wird in die Rezeptivität der Glieder der gesichtslosen Volksgemeinschaft eingesponnen. Er wird zum Mittäter des Kollektivs, in das er sich hineinbegibt und schweigt. Der Horizont, in dem er möglicherweise hoffnungsvoll einen neuen Morgen erhofft, ist durch das Dickicht des deutschen Walds kaum zu erkennen. Er befindet sich im trüben Zwielicht der deutschen Geschichte.

Der goldene Schnitt evoziert außerdem das klassizistische Streben nach Schönheit, Perfektion und vor allem Ganzheitlichkeit als Abwesenheit von Fremdem, Archaischem. Das Streben wird ebenso geschichtlich fatal in die deutsche Vergangenheit hineingesogen. Die klassizistische Harmonie ist unglaubwürdig, sie skandalisiert sich selbst. Der perfektionistische, latent homosexuelle, Körperkult der Nazis, der durch seine Verdrängung sich zur anal-sadistischen Aggressivität gegen die Verschmutzung, das Weibliche und Unkonventionelle steigert, drängt sich auf. Reinlichkeit, Männlichkeit und Größe werden erzwungen vermittels reiner Natur gegen das Kreaturhafte, gegen die nichtige Existenz des Einzelnen, wie es auch die klassizistische Architektur Albert Speers von sich verrät, die den Besucher einzuschüchtern versucht.

Der goldene Schnitt als hintergründiges Kompositionselement, wird zum bühnen bildnerischen Prinzip nationalsozialistischer Ästhetik, dessen Pathos, indem es den Größenwahn und den rassischen Reinheitsgedanken mit sich bringt, sich fatalistisch aufbäumt. Gleichzeitig wird Bezug auf das Portraitieren historischer Figuren genommen, wie sie in der US-amerikanischen Pop-Art – vor allem bei Warhol – wiederaufkamMatthew Biro | Anselm Kifer and the philosophy of Martin Heidegger | University Press | 1998 | 168 Entgegen der Portraits Warhols aber, die Menschen unterschiedlichster kultureller und politischer Bereiche und Nationen zeigen, sind bei vorliegendem Werk dezidiert nur Persönlichkeiten aus der deutschen Geistesgeschichte zu sehen, u.a.: Friedrich Hölderlin (Lyriker, Verehrung durch den NS), Jean Paul (Schriftsteller der Romantik), Horst Wessel (SA Sturmführer und Märtyrer des NS), Johann Gottlieb Fichte (Philosoph des deutschen Idealismus), Walter Flex (Schriftsteller und Lyriker, Verehrung durch NS), Heinrich von Kleist (Lyriker, Dramatiker, Publizist), Christian Dietrich Grabbe (Dramatiker des Vormärz, Verehrung durch NS), Helmuth Karl Bernhard von Molt ke (preußischer Generalst abschef, „Der große Schweiger“), Jakob Böhme (Mystiker, Philosoph und Theosoph), Immanuel Kant (Philosoph), Hermann/Arminius (Cheruskerfürst, Verehrung durch den NS), Friedrich Gottlieb Klopstock (Dichter der Empfind- samkeit), Joseph von Eichendorff (Schriftsteller der Romantik), Stefan George (Schriftsteller, Verehrung durch den NS), Alfred von Schlieffen (preußischer Generalfeldmarschall, Architekt des Schlieffen-Plans), Anette von Droste-Hülshoff (Schriftstellerin und Komponistin), Gottfried Keller (Schweizer Dichter und Politiker), Wiprecht von Groitzsch (Markgraf von Meißen), Luise, (Köinigin von Preußen), Albert Leo Schlageter (NSDAP/Großdeutsche Arbeiterpartei), August Hoffmann von Fallersleben (Dichter des Deutschlandliedes), Carl Maria von Weber (Komponist, Dirigent und Pianist).

Es sind also dezidierte Nazis friedlich mit anderen vereint und keinesfalls besonders gekennzeichnetDaniel Arasse | Anselm Kiefer | Schirmer/Mosel | 2007 | 132, 129, 330, wodurch die Auswahl von Inhalten deutscher Geschichte gestört wird. Der Betrachter muss alle nehmen, wenn er einen haben will. Dabei soll diese Affirmation nicht friktionslos sich vollziehen. Denn, es geht nicht um die bildlich zitierten Personen und ihr Schaffen im Besonderen, sondern, einerseits darum, dass viele von ihnen eine Einheit in der kultischen Verehrung durch die Nationalsozialisten gefunden haben, und andererseits bildet das willkürlich erscheinende Nebeneinander von dezidierten Nazis und unverdächtigen Philosophen den Hinweis, dass man sich die deutsche Geschichte nicht aussuchen kann.

Nicht geht es aber darum, hierin hervorzuheben, dass die Zitierten von den Nationalsozialisten zu Unrecht und gegen ihre eigene inhaltliche Bestimmung, vereinnahmt oder missbraucht wurden, sondern um den Umstand, dass sie Teil der deutschen Geschichte sind, die in den Nationalsozialismus gemündet hat und es daraus kein Herauskommen gibt. Die Retrospektive auf einen vermeintlich unbefleckten Zustand gibt es hier nicht. An ihre Stelle tritt die dialektische Verschränkung von deutscher Geschichte und den geistesgeschichtlichen Vertretern, die als Kommentatoren oder Gestalter dieser Geschichte an ihr partizipieren. Dass sie sozusagen, durch die Hermannsschlacht, die der Zweite Weltkrieg, als gleichzeitiger Moment der Verwirklichung und des kathartischen Untergangs der Deutschen, irreversibel ist. Es weist die Schuldfrage als unzu- länglich zurück, weil diese immer ein Moment der Verdrängung enthält oder juristische Handhabe unterstellt, die in Bezug auf den Nationalsozi- alismus und die Shoah unerheblich geworden ist, weil sie sich an ihrem Gegenstand blamiert.

Es ist hervorzuheben, dass, im Vergleich zu Warhol, es sich bei den Drucken um Holzschnitten Kiefers, nicht um für die Pop-Art übliche Siebdrucke handelt. Das Formelement der Pop-Art wird also nicht kopiert, oder etwa der amerikanische Einfluss auf die bildende Kunst Nachkriegsdeutschlands abgelehnt, sondern aufgenommen und in einen spezifisch deutschen Kontext gestellt, der es verändert. Dies ist auch insofern interessant, als dass der Holzschnitt, der eine der frühesten Techniken zur Vervielfältigung von Schrift und im speziellen des Bildes überhaupt darstellte, sofern er schon den Ägyptern und Babyloniern bekannt war, also ein archaisches Speichermedium ist, das, noch vor dem Buchdruck mittels dem es möglich wurde, in unendlichen Kombinationen wechselnde Zusammenhänge mit Bleilettern zu setzen, in der europäischen Moderne durch den Japonismus der Impressionisten eine Renaissance als künstlerisches Gestaltungsmittel erlebte. Japan war überdies Verbündeter des Dritten Reichs, was zumindest indirekt materiell historisch nach außen drängt. Wichtiger ist hier eine implizite Verbindung zu Albrecht Dürer hervorzuheben, sofern Dürer und andere alte Meister im Nationalsozialismus gegen die entarte Kunst in Stellung gebracht wurden. Dürers Meisterstich Melencolia I – kein Holzschnitt – taucht außerdem formal, literarisch und inhaltlich immer wieder in Kiefers Werk auf. Dieser verweist auf unter anderem auf Isolation aber auch Kontemplation.

Darüber hinaus hielten die deutschen Expressionisten, wie z.B. Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Erich Heckel und Max Pechstein wesentlich länger noch an dem Verfahren fest als ihre französischen Kollegen, bis durch den Kubismus, die abstrakte Malerei und schließlich die Neue Sachlichkeit und den Surrealismus das Interesse geringer wurde und endgültig verschwand. Der Holzschnitt stellt, wie erwähnt, als Reproduktionsverfahren eine eingeschränkte Technik dar, die im Vergleich zum moderneren Druck mit Bleiplatten und -lettern, nur einen beschränkten Umfang an Inhalten zulässt – also auch die Auswahlmöglichkeit von Inhalten beschränkt. Vermittels der Form wird auf eine bewusst eingeschränkte, rückschrittliche Selbstbestätigung kultureller Identität an- gespielt, die sich durch das Ausscheiden von Entartetem herstellt. Wie die Goethe-Eiche im Zentrum von Buchenwald gestaltet der Holzschnitt die Darstellung des Teutoburger Pantheons. Gleichzeitig wählt das Werk mit dem Holzschnitt eine Verfahrensweise, die von der Selbstreflexion bezüglich formaler Gestaltung von der europäischen Kunsttradition aufgegeben wurde. Es geht damit an einen Punkt deutscher Geschichte zurück, an dem die deutsche Bildtradition als Anachronismus sich gegen die Moderne stellt. Darin wird formal an eine Starrsinnigkeit und Unverrückbarkeit, aber auch die kulturpessimistische Implikation dessen erinnert. Der Starrsinn ist problematisch und ist nicht Weihe bäuerlicher Rückständigkeit als besonders Echtes. Echtheit selbst steht in Frage.

Die Vorlagen für die Gesichter stammen aus dem 1935 zu Propagandazwecken herausgegebene Buch Das deutsche Führergesicht. 200 Bildnisse deutscher Kämpfer und Wegsucher aus zwei Jahrtausenden von Karl Richard GanzerAntonia Hoerschelmann | Anselm Kiefer. Die Holzschnitte | Albertina/Hatje Cantz | 2016 | 56. Die Dargestellten erhalten außerdem durch den Holzdruck etwas Typenhaftes, fast schon Ikonographisches und dabei ebenso teilnahmslos, kalt und unberührt, obwohl sie so verstrickt sind, vollkommen machtlos. Sie erscheinen wie maskenhafte Exemplare ihrer selbst. Austauschbar. Verkleidung. Leere Repetition ihrer selbst, die keine Folgen hat, also auch keinen Zugriff kennt. Nichts von Veränderung weiß. Freud spricht im Zusammenhang mit dem Todestrieb nicht umsonst von einer Wiederholung ohne psychische Bearbeitung. Da die Masken schwarz-weiß sind, wird dies noch verstärkt. Die Vorlagen für die Gesichter sind offenbar keine privaten Schnappschüsse, sondern stellen die Personen als öffentliche Personen vor – es sind Autorenbilder, wie man sie in antiquarischen Ausgaben findet. Sie ziehen also ihre gesellschaftliche Vermittlung herbei und verstärken dadurch die Widerständigkeit, aus der Geschichte sich herauslösen zu lassen. Sie sind geradezu verdammt zu und durch die Geschichte, die sie selbst hervorgebracht haben. Sie erinnern dabei auch an die ready-mades und Collagen der Dadaisten, weil sie Vorgefundenes oberflächlich nur zitieren, nicht aber interpretieren. Doch es springt aus dem Nebeneinander kein Mehrwert heraus. Die Köpfe sind genauso stumm wie die Betrachter in das Unheil der Szene eingespannt, an dem sie dadurch Teil haben. Progressiver – politischer – Eingriff ist in der Rückschau verwehrt.

Die Chance verpasst, nicht Täter zu sein. Das Werk findet Geschichte vor, die es zitiert, wie auf einer Schrotthalde oder einem Sperrmüll. Halb Beschädigtes und gänzlich Zerstörtes, aber eben nichts Unberührtes treten nebeneinander und zusammen. Nicht vor ein geschichtliches Gericht, sondern als deutsche Geschichte, die sich außerhalb der Gerichtsbarkeit befindet, weil sie Geschichte gegen sich selbst gewendet hat.

In Kiefers Oeuvre finden sich wenige so eindeutig figürliche Darstellungen. Außerhalb dieser Werksserie handelt es sich – wenn auch nur implizit – vorwiegend um Selbstportraits. Die Figuration und Repräsentation von Geschichte findet auf einer anderen Ebene statt. Sie geht nicht direkt auf Inhalt, sondern zeigt die Unmöglichkeit an, das Unsagbare zu sagen. Sie ist dezidiert ikonoklastisch und arbeitet größtenteils mit der Vermeidung der expliziten Darstellung von Personen. Meistens werden diese literarisch in Schriftform in die Bilder integriert. Die konkrete, wiedererkennbare Darstellung eindeutig zuordenbaren Gesichter ist jedoch nicht als Abbildung zu verstehen, sondern beschreibt eine fratzenhafte Anwesenheit deutscher Kultur, eine materiale Kontinuität, die den Opfern versperrt bleibt. Die Überlebenden sind gegenüber der Geschichte verschuldet, weil die Opfer getilgt wurden. Ihre konkrete Anwesenheit in dieser gegenständlichen, figurativen Form, ist die andere Seite der gesichtslosen Abwesenheit der Vernichteten.

Das Werk tritt durch die Frage nach der eigenen „Bildungsbiographie“Walter Grasskamp | Der vergeßliche Engel. Künstlerportraits für Fortgeschrittene | Silke Schreiber | 1986 | 8 als Frage nach dem Vater, der in Kriegsgefangenschaft ist, oder dem entleerten, kriegsversehrten Vater, der schweigt, an dem daher kein ödipaler Konflikt zu machen wäre, dadurch, dass es sich den deutschen „kulturhistorischen Stoffen zuwendet“Walter Grasskamp | Der vergeßliche Engel. Künstlerportraits für Fortgeschrittene | Silke Schreiber | 1986 | 8 an die Leerstelle deutscher Identität, die sich durch die wahnhafte Abkehr von den europäischen Juden, von denen sie sich seit Luther, der die Verwendung des Holzschnittes als Vervielfältigungsmethode seiner anti-päpstlichen Propaganda einsetzte, verfolgt gefühlt hat, in der sie alle ihre inkommensurablen Sehnsüchte projektiv deponiert hat, in der Vernichtung des auserwählten Volks selbst auserwählt hat, herstellt. Ganz so, als würde Parsifal durch den Wald streifen und nach Mime suchen, den er nicht mehr töten kann, weil er ihn bereits getötet hat. Alles, was ihm dort begegnet, ist geschichtlich Indifferentes, gewissenloses Schweigen. Es ist nicht der Andere, den er sucht, sondern ein ganz bestimmter, der durch das Schweigen der deutschen Kultur unsichtbar geworden ist, weil sie ihm die Tarnkappe aufgesetzt hat, die im Parsifal als Insignie des Fetischs die Verfügung über das Kapital andeutet, die den Juden unterstellt wurde.

Gleichzeitig verstärkt die Technik des Holzschnitts jedoch auch die organische Zusammengehörigkeit zwischen dem Wald, und den Personen, in dem sie dargestellt und dadurch verwachsen, verwurzelt ihm angehören erscheinen – es real, materiell auch sind. Der Holzschnitt ist eine körperliche Arbeitsweise. Kiefer verwendet vorwiegend Lindenholz aufgrund der guten BearbeitungseigenschaftenAntonia Hoerschelmann | Anselm Kiefer. Die Holzschnitte | Albertina/Hatje Cantz | 2016 | 56. Also ein Holz, dass sich potentiell fügt. Leiblicher im Schaffungsprozess – daher eher wie Bildhauerei. Etwas in Holz hineinzuschneiden und auf die Unterlage zu pressen, um einen Abdruck zu erzeugen, ist gestisch weitaus aggressiver, als mit Farbe und Pinsel ein Motiv auf eine Leinwand aufzutragen. Der Holzschnitt hat geradezu etwas gewaltvoll-einschreibendes. Kein Strich misslingt ihm, oder kommt von der vorgestellten Bahn ab. Die Techniken sind geradezu diametral entgegengestellt. Vielmehr handelt es sich beim Holzschnitt um eine Spur im Sinne eines Abdrucks, auch ein Fährte von etwas was sich verhüllt und versteckt. Dem Abdruck der Geschichte können sich die Dargestellten nicht entziehen. Innerhalb des Palimpsests werden sie zu Schichten im spezifischen geschichtlichen Prozess – seiner Fatalität subsumiert. Nicht als Opfer, sondern Täter. Sie können ihre Position nicht mehr ändern.

Der Wald als Hintergrund stellt den Rahmen für die Szene bereit, in die Köpfe und Feuer eingeklebt sind und lässt durch das Dickicht und zwi- schen den Baumstämmen begrenzt Licht auf sie fallen. Der Karfreitagszauber zeigt und fixiert eine skandalöse Opferszene. Alle bildnerisch zitierten Autoren haben sich in der einen oder anderen Weise literarisch oder poetisch mit der Schlacht im Teutoburger Wald, oder auch Varus–Schlacht 9. n. Chr., befasst und stellen daher bezüglich des verein- heitlichenden, deutschen Mythos ideell einen Zusammenhang her. Jene Schlacht stellt einen Gründungsmythos deutscher Identität dar, der sich aus dem Widerstand gegen das römische Reich herleitet. Die Unterle- genen – Germanen – haben darin im Einklang mit ihrem heimatlichen Boden, auf dem sie sich besser auskannten als ihre Besatzer, diese entgegen deren zahlenmäßiger und militärischer Überlegenheit besiegen und ein beispielloses Massaker an den Legionären des Varus anrichten können. Der Waldboden ist also metaphorisch mit Blut durchtränkt – das verweist auf Elend, nicht auf Heroismus, bzw. Heroismus, der sich selbst der Lüge überführt. Das Blut der Römer wird also auch zum Anspruch auf den Boden, auf dem man sich behauptet hat. Der Lebensraum im Osten, als eine Ausweitung des Bodens, auf dem man vermittels des Blutes ein Anrecht anmeldet, hat eine ähnliche Konnotation. Die Ausweitung und Selbstbestätigung des Reiches werden unter die Prämisse des Mordes an jenen gestellt, die zu Unrecht auf dem Boden leben.

Der Teutoburger Wald enthält auch die Selbstverklärung zum edlen, wilden Germanen und lädt darin zur Selbstexotisierung ein. Dies auch als Manifestierung des Gefühls, sich von der Idee der Zivilisation besetzt, verfolgt und kulturell bedroht zu fühlen – erst von den Römern, dann von den Italienern im 16. Jahrhundert, Napoleon und den Franzosen im 18. JahrhundertDaniel Arasse | Anselm Kiefer | Schirmer/Mosel | 2007 | 132, 129, 330 und schließlich nach dem Zweiten Weltkrieg durch die Alliierten und die USA im Besonderen. In dieser Reihe wird die antimodernistische Paranoia expliziert und nicht der Beweis für eine Kontinuität der Besetzung von außen erbracht. Die deutsche Geschichte wird durch das Werk als Besetzung durch sich selbst erlebt. Der Ver- weis auf das Formelement der amerikanischen Pop-Art hingegen, zeigt eher eine Möglichkeit der Einsicht durch äußeren Einfluss, als einen Affekt dagegen an – eine Möglichkeit sich selbst zu erkennen durch eine Methode, die man selbst nicht hervorbringen konnte – wie z.B. auch das Christentum –, die sich aber dadurch verändert. Der heidnische Impetus parodiert sich selbst. Die Reflexion ist erst durch die Zivilisation, die von außen kommt. Das Heidentum der Nationalsozialisten, welches sie gegen die Katholische Kirche in Stellung gebracht haben, zielt letztlich auf den Opferschutz der Nächstenliebe, also indirekt auch auf das Judentum ab, dass man als fremdartig empfindet.

Der personale Kondensationspunkt des Gefühls autochthon deutscher Identität, ist der mythologisch erste Deutsche Arminius, Hermann, der Cheruskerfürst, der die Stämme gegen den äußeren Feind zusammenbringen konnte und siegreich gegen die zivilisierte Welt war. Er ist auch gegenständlich anwesend. Sein im 19. Jahrhundert erbautes, klassizistisches Denkmal wurde unter anderem als Symbol deutschen Nationalgefühls und Selbstbewusstseins gegen die Franzosen errichtet. Der deutsche Wald ist gleichzeitig der Sehnsuchtsort der deutschen Romantik, weil er den Rückzug vor der aufkommenden Industrialisierung und Moderne bietet, und wesentlicher Stichwortgeber für Wagners Opern und den Naturalismus und Biologismus der Nazis und ihren anthroposophischen und irrationalistischen Anverwandten gewesen ist. Der deutsche Wald ist also auch immer die Bühne, auf der sich die deutsche Identität mythologisch bespielt.

Im Zentrum des Bilds ist ein Lagerfeuer zu sehen, um welches die Personen angeordnet sind; die meisten sind ihm zugewandt, wie in einem Pantheon, oder einer Ruhmeshalle, die sich um einen Punkt zentriert, wo der Besucher der Kondensationspunk von Geschichte oder Religion wird; er wird in den Zusammenhang aufgenommen sobald er dem Bild gegenübertritt. Das Feuer evoziert die potentielle Gefahr, das Holz und der Wald könnte Feuer fangen und antizipiert dadurch das Verbrennen der ganzen Szenerie ähnlich der Wagnerischen Götterdämmerung, in der nicht nur die Welt der Menschen, sondern auch die Heimat der Götter – Wahlhall – in Flammen aufgeht, um die Dinge wieder zu ordnen. Der Gründungsmythos droht also zugleich Apokalypse zu werden. Die Köpfe könnten daher Opfer eines großen Brandes werden, oder auch bloß Zeugen oder interessierte Zuseher einer Opferszene selbst sein.

Der Betrachter befindet sich gewissermaßen innerhalb des erlesenen Kreises, kann sich also nicht aus dem – deutschen – geschichtlichen Zusammenhang herausnehmen, der nichts unberührt gelassen hat. Das Feuer referiert aber auch gemeinschaftliche, fast schon tribalistische, Zusammengehörigkeit einer vorzeitlichen Versammlung um das Zentrum des Kollektivs, oder der Volksgemeinschaft , herum: das große Feuer, welches nicht ausgehen darf, weil es Wärme und Schutz vor wilden Tieren bietet und die Dunkelheit vertreibt, schmiedet das deutsche Kollektiv – vielleicht im Weltenbrand. Das Lagerfeuer ist also auch ein Ort der Zusammen- kunft und der Herstellung von Einheit bzw. der Wunsch nach ihr. Ebenso zieht es die Bücherverbrennung herbei und rechtfertigt so die Auswahl der Dargestellten. Sie ist durch Geschichte bestimmt und es kann ihr nicht getraut werden. Verbrannt wurden auch viele Dokumente kurz vor Kriegsende, die Rückschlüsse über die Vernichtung von unzähligen Menschen enthielten. So wird das Feuer, um das man sich versammelt hat, auch als Schweigen, Vergessen und Tilgung von Erinnerung zum identi- tätsstiftenden Initiationsritus, den der Betrachter durchläuft. Der Blick in die Vergangenheit erweist sich als Forderung nach Vergessem, um in die Zukunft gelassen zu werden. Das Feuer ist also auch vernichtendes Schweigen. Letztlich wird das Pantheon der deutschen Geschichte auch zum Krematorium, welches nicht gegenständlich dargestellt werden muss, aber zentral von sich aus das Geschehen erhellt und bestimmt.

Bei näherem Hinsehen kann man erkennen, dass auch das Feuer colla- giert und fragmentiert auf den hintergründigen Wald aufgebracht wurde, also ebenso verbunden-unverbunden mit dem Untergrund ist. Damit genauso ein ready-made und formal gleichwertig mit den Köpfen. Es ist auch vorgefundener, berührter Teil der Geschichte, die man als Sperrmüll vor das Haus gestellt hat und darauf wartet, dass sie sich zersetzt durch den Regen der Geschichte – wenn man nur beharrlich schweigt. Auf der obersten Schicht des Bildes sind schwarze Verbindungslinien gezogen und die Collage der Köpfe in konzentrischen Kreisen mit dem Hintergrund zusammengebracht, wenn nicht sogar in ihn eingesperrt. Die oberflächliche Verbindung streicht sie jedoch auch durch. Die Totalität des Bildes verrät daher über sich, dass sie den Einzelmomenten Gewalt antuen muss, um sie zusammenzuhalten. Sie ertragen es.

Die Totalität des Bilds geht also mittelbar in die des Kriegs über: des Totalen Kriegs, an dem jeder auf seine Weise Teil hat. Zwar handelt es sich auch um Verbindungslinien und möglicherweise Pfade und Wege zwischen den Personen, die Nähe zu einem Spinnennetz ist jedoch aufgrund der konzentrischen Anordnung ebenso naheliegend. Die Personen scheinen, als wären sie durch den Lauf der Geschichte be- und gefangen. Schließlich handelt es sich auch um Ranken, Lianen, aber auch dornenbesetzte Äste eines Gestrüpps, oder Stacheldraht. Das Geäst der Geschichte erlaubt kein Rauskommen. Es führt kein Weg zwischen den Bäumen auf den Horizont zu, der ein anderer Tag oder ein unbefleckter Anfang sein könnte. Die deutsche Geschichte hat sich selbst mit dem Stacheldraht der Vernichtungslager umzäunt. Die Transzendenz hat seine geschichtliche Grenze an dieser Umzäunung. Dass der Titel an der unteren Seite angebracht ist, zitiert ebenso eine gewisse Bedeutung. Die kindliche Schönschreibschrift erinnert an die schulische Unterstufe.

Es handelt sich dabei nicht um die Handschrift des Künstlers, sondern um eine explizite Perspektive auf die Geschichte, die von unten betrachtet wird, wie ein Schüler von seiner Schulbank auf die Tafel schauen würde. Der Blick des Betrachters ist angesichts der Größe des Bildes in eine identische Position gedrängt. Die Worte sind außerdem nicht innerhalb des Waldes, stehen nicht in di- rektem Kontakt, wenngleich sie durch die schwarzen Ranken umfasst und daher doch mit den dargestellten Personen in Verbindung stehen. Der Titel selbst – und dies wird bewusst hier erst am Ende genannt, weil er nicht perspektivisch in das Bild integriert ist, aber trotzdem, zunächst als formales Element, nicht so sehr als Schrift – literarisch – mit klar zu- gewiesenem Inhalt interpretiert werden sollte – referiert in seinem ersten Teil – Wege der Weltweisheit – zum einen auf eine Apologie des Katholizismus des Jesuiten Bernhard Jansen von 1924, die eine christliche Interpretation des Idealismus darstellteDaniel Arasse | Anselm Kiefer | Schirmer/Mosel | 2007 | 132, 129, 330 also ebenso Hegels Weltseele, Weltgeist und dadurch auch das Konzept der Universalgeschichte, die sich als Fortschritt zur Freiheit erweisen sollte, in das Ganze integriert.

Die Hermannschlacht steht im Vergleich fast verschämt, klein und durch eine längere örtliche und dadurch auch zeitliche Pause abseits der Welt- weisheit. Als würde zunächst Luft geholt werden, bevor das Zweite ausgesprochen werden kann. Die unterstellte Identität des Idealismus, geht also gewissermaßen unter Vorbehalt an den zweiten Teil erst über. Die Trennung von dem ersten Teil durch die Interpunktion, hat trennende, aber zugleich auch verbindende Funktion. Das Kolon dient als sprachliche Vermittlung zweier Satzteile, und zeigt eine logische Beziehung als zusammenfassend oder sich ergebend an. Der formalisierte und forma- lisierende Inhalt einer Weltweisheit, einer Weltseele oder eines Welt- geistes bekommt hier also eine klare inhaltliche Bestimmung, die zutiefst partikularistisch sich auf den deutschen Zentralmythos bezieht, aber universalistischen Anspruch erhebt, der doppelt, durch die Bezeichnung als Weltweisheit und das Zwingende des Kolons ausgedrückt wird und unterlaufen wird.

Das Gemälde ist zusätzlich mit Schellack überzogen, damit es älter wirkt, als es tatsächlich ist. Die Zeit soll also schon an ihm seine Spuren hinterlassen haben. Dies steht im Widerspruch zur Aktualität, in welcher sich
das Werk zum Betrachter verhält, der immer – anders als in klassischer Historienmalerei, Teil des Geschehens sein muss. Die Antiquiertheit entlarvt sich so als falsche Fährte, die Verdrängung von Geschichte als unredlich anklagt. Sie zeigt gleichzeitig die Künstlichkeit einer antimodernistischen Bewegung an, die ein zutiefst modernes Phänomen ist. Der Archaismus der Nazis ist ein gänzlich künstlicher, okkulter gewesen, der Vorgeschichte aus der Zukunft des tausendjährigen Reiches dachte und anpasste. Hier wird diesem Griff nach der Zukunft gewissermaßen die Hand gereicht, um ihn festzuhalten und dem Betrachter zu übergeben.

011 TIME

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